«Тарас Шевченко» режиссера Петра Чардынина стал не только первым биографическим фильмом о поэте, но и по меркам своего времени настоящим блокбастером. Во-первых, это был самый длинный и самый дорогой фильм в истории Всесоюзного фотокиноуправления (так в 1922–1930 гг. называлась Одесская киностудия) – он обошелся в 288 тыс. карбованцев, вчетверо дороже среднего бюджета студии. Одним из консультантов фильма выступил Михаил Грушевский.Это также был первый украинский фильм, показанный в Северной Америке – в 1928 году фильм привезли сначала в Канаду, а потом в США. А еще это была первая роль в кино «курбасовца» Амвросия Бучмы, памятник которому сейчас можно увидеть на территории киностудии. Художественным оформлением фильма занимался украинский импрессионист Василий Кричевский.

Хотя большинство статей о фильме сообщают, что он был благосклонно оценен не только зрителями, но и официальной советской критикой, в Научном обществе им. Тараса Шевченко вспоминают, что многие рецензенты не поняли фильм. Ему предъявляли отсутствие сценарного костяка – мол, вместо него Чардынин показал лишь последовательный набор событий: «Кинознатоки 1920-х не смогли оценить таких редких на этом этапе развития кино приемов, как воспоминания и цитирование строк из произведений Шевченко, которые были композиционно использованы как связующее звено между эпизодами». А ведь именно такой киноязык станет впоследствии доминирующим в байопиках: фильмы вроде «Ивана Грозного» Эйзенштейна или «Андрея Рублева» Тарковского будут исключениями.

В киноведческой литературе основателем жанра кинодневника, как правило, называют Йонаса Мекаса. Но Мекас только учился читать по слогам, когда Дзига Вертов задумал снять «Человека с киноаппаратом». В Москве, где молодого режиссера клеймили «формалистом», идею фильма не поддержали, и Вертов обратился в ВУФКУ (Одесса), где руководство пошло ему навстречу. Так родился манифест, который Британский институт кино назвал самым важным неигровым фильмом всех времен и народов. «Автопортретный» глаз из этой авангардной кинохроники знаком даже тем, кто ничуть не разбирается в фильмах 20-х – он тиражируем не меньше, чем «глазной» кадр из «Андалузского пса» Бунюэля, вышедшего в том же году.

Камера как будто пассивно фиксировала повседневную жизнь Одессы, Харькова и Киева, но благодаря мастерству оператора (брата режиссера Михаила Кауфмана) и монтажному гению самого Вертова на экране появлялась магия: визуальная рифмовка кадров, двойная экспозиция, ассоциативные ряды. Все в целом складывалось в революционную (как в идеологическом, так и в кинематографическом понимании) идею – люди с киноаппаратами могут не только фиксировать окружающую действительность, но и конструировать ее самостоятельно.

В марте не стало Марлена Хуциева – режиссера едва ли не главных фильмов эпохи «оттепели» («Весна на Заречной улице», «Застава Ильича»), которого хвалили Феллини и Бертолуччи, а критики называли новым Антониони. Откуда столько итальянских имен в связи с автором, снимавшим фильмы о советских учителях, военных и инженерах? Дело в том, что в его лентах, как и в фильмах итальянских современников и французской «Новой волны», зрители находили в первую очередь психологизм, а не пафос, настроение, а не сюжет. Этот разрыв с кино сталинских времен особенно заметен в фильме «Два Федора», где великая война и большие идеи отступают перед маленькой историей солдата Федора, усыновившего тезку-беспризорника.

Исполнительницу главной женской роли Татьяну Семину Хуциев случайно встретил в коридоре Одесской киностудии и пригласил в фильм, но та училась на втором курсе ВГИКА у Ольги Пыжовой, которая запрещала своим студентам раньше времени сниматься в кино. Хуциеву удалось «украсть» Семину лишь на каникулах. Исполнителя роли маленького Федора нашли в Харькове после полугода поисков. Съемочная группа вспоминала, что в Одессе на студийных харчах он начал набирать вес, все меньше напоминая нужного по сценарию беспризорника: пришлось согласовывать диету с матерью юного актера.

На первый взгляд между спортивными и музыкальными фильмами мало общего. Но если присмотреться к современным картинам о музыкантах, которые идут к вершине славы (вот! вот уже альпинистская метафора!), то они часто перенимают структуру спортивных драм – вспомните хоть «Одержимость» Шэзелла. Даже «Богемскую рапсодию» сравнивали с фильмами а-ля «быстрее, выше, сильнее» – правда, в негативном ключе. А «Вертикаль» с Владимиром Высоцким буквально объединила спорт и песни еще полвека назад.

Как обычно, студия не скупилась на привлечение в фильм главных профессионалов Союза: за безопасность актеров и дублеров отвечал мастер спорта Леонид Елисеев. Рассказывают, что именно его рассказ о несчастном случае в горах Центрального Кавказа подтолкнул Высоцкого к написанию песни «Если друг оказался вдруг». Как бы там ни было, «Вертикаль» стал одним из самых популярных фильмов своей эпохи – пятым по популярности среди всех фильмов киностудии. В первый год проката его посмотрели порядка 33 млн зрителей, многие из которых ходили на показы неоднократно именно из-за песен – хотели запомнить слова.

Прогрессивные идеи могут обретаться не только в серьезном авторском кино. Сатирическая комедия Давида Черкасского и Вячеслава Винника «Прощайте, фараоны!» была основана на пьесе Алексея Коломийца, который, в свою очередь, позаимствовал сюжетную канву из «Лисистраты» Аристофана. Рожденный в крестьянской семье полтавский драматург привнес в древнегреческую историю о женской «сексуальной забастовке» одновременно сельский колорит и новаторский гендерный подтекст. Заведующему по колхозной механизации Николаю снится сон, в котором женщины потеснили мужчин с руководящих должностей, как в Древнем Египте. Мужчины, в свою очередь, берутся за труд доярок и уборщиц. Как и во всем известном шоу на СТБ, рокировка вынуждает мужчину изменить отношение к «простой» женской работе.

У «Фараонов» Черкасского был предшественник – черно-белый фильм-спектакль 1964 года Исаака Шмарука, снятый киевской студией «Телефильм» по той же пьесе. Но уморительные «египетские» сцены более поздней версии, где исполнители ролей колхозников примеряют царские регалии, сделали ее еще смешнее, добавив дополнительное измерение: пародию на столь популярные за границей в 60-х (а в СССР – вплоть до 90-х!) фильмы-пеплумы. В мире их активно пародировали еще десятилетием ранее (см. «Презрение Годара», герой которого пишет сценарий «Тото против Геракла»), а вот в Украине это было в новинку.

Сейчас 81-летний Виллен Новак – один из «последних могикан» Одесской киностудии, по определению коллеги-режиссера Николая Седнева. Увы, уже 10 лет (после «Стреляй немедленно!») не появлялось его новых фильмов, но в 90-х его работы были неизменными лидерами проката – самым кассовым фильмом 1994-го стала его «Дикая любовь», 1997-го – «Принцесса на бобах». А задолго до этого он снял «Гу-га» – одну из первых перестроечных попыток переосмыслить мифологию Второй мировой. Фильм, основанный на повести Мориса Симашко, без прикрас рассказывал о штрафных ротах – теме, которая периодически поднималась во фронтовой литературе, но еще недавно была под запретом в кино.

Кроме того, довольно целомудренный по нынешним меркам фильм в 89-м казался провокационным еще и по другой причине. В нем есть ряд откровенных сцен между героем Алексея Волкова и Веры Сотниковой (секс-бомбы своего времени). Эрос переплелся с Танатосом: камера одинаково пристально вглядывается в сцены любви и смерти, и сам фильм открывается кадром, в котором она изучает сложенные вместе обнаженные тела – так, что даже не сразу понятно, что подразумевается братская могила.